Tardieu contre David

Tardieu (Pierre-Alexandre) graveur Paris 1756-1844

Fils du planeur Pierre-Joseph, cousin de Jacques Nicolas et son élève et celui de J G Wille, il a surtout gravé le portrait et montre dans ce genre un remarquable talent. Il obtint une médaille au Salon de 1808 et fut décoré de la Légion d’Honneur en 1822. La même année, il fut décoré membre de l’Institut en remplacement de Béryle. Il forma de nombreux élèves parmi lesquels Desnoyers, Bertonnier et Aubert. Le musée de valence conserve de lui La Vérité et L’Abondance.

Charles Bénézit

Puisque chef d’oeuvre il y a, il importe d’en tenir compte et d’opérer quelques discrètes corrections qui devraient emporter la conviction visuelle d’une façon plus instinctive. Et c’est en tenant compte du Marat qu’on doit réexaminer la qualité documentaire de la gravure inachevée de Tardieu.

Inachevée parce que force est de constater cet état. Nous sommes loin, par exemple, de la finition (certes contestable, il n’empêche) observée dans une autre gravure de Tardieu (Ruth et Booz de Hersent. B.N. Richelieu AA4). On ne peut nier les qualités de Tardieu, à l’évidence à l’oeuvre dans le Voltaire de Houdon (B.N. Richelieu AA4) où l’espace lumineux que dégage la sculpture est bien maîtrisé. Idem chez l’autre Voltaire de Largillière (B.N. Richelieu AA4).

Joël Pommot est très critique vis à vis de la gravure de Tardieu, il ne pense pas que David ait voulu autant de plis ou alors pas de cette manière.
	Il trouve que la composition est un peu molle et que David a dû mieux faire sur l’original. En effet, quand on regarde alternativement la gravure et le dessin, on s’aperçoit que certaines partie du dessin sont beaucoup plus tendues, par conséquent plus structurées, d’autres semblent mieux traitées par la gravure bien que ce dernier cas soit plus rare.

Donc Tardieu, bon graveur mais médiocre artiste ou pour le moins artiste académique. Serviteur de maître de seconde catégorie comme l’est ce Hersent mentionné plus haut. Inutile de chercher là des effets de lumière savants ou la rigueur d’une composition de David. Le sujet est mièvre, il est traité comme tel. En conséquence, la question est la suivante : Tardieu est-il à la hauteur quand il est chargé de traduire le Lepeletier de David ? Il est permis d’en douter.

Tardieu n’a pris aucun parti d’éclairage. Alors qu’à cette époque, David recourt à une luminosité caravagesque comme pour accentuer la dramaturgie de ses oeuvres, que ce soit à propos du Marat ou du portrait dit du Geôlier. Nous ne retrouverons plus cette préoccupation dans l’oeuvre ultérieure de David, elle n’est pas présente auparavant également. Elle correspond parfaitement à l’atmosphère du moment. Il conviendrait donc de l’accentuer légèrement pour fixer toute l’intensité lumineuse sur la tête du personnage puis faire mourir la lumière progressivement vers les jambes de Lepeletier.

- En avons-nous vraiment le droit, dira-t-on ?
- Je pense à cette juste remarque d’André Joubin dans son introduction au Journal de Delacroix p.11:

J’ai pris pourtant la liberté de corriger le passage suivant : “T. II,p. 195. [...] parlé de Sainte-Beuve avec peu d’estime : il flatte le pauvre pour se faire une petite fortune et se retirer quand il aura ce qu’il lui faut.” Non, non, ce n’est pas le pauvre mais le pouvoir que flatte Sainte-Beuve, pour se faire une petite fortune. je l’affirme, en me conformant aux règles de la critique verbale que m’enseigna jadis mon maître, l’helléniste Tournier.

Roger Plin nous a enseigné les mêmes principes en s’appuyant sur 1001 exemples d’oeuvres de grands maîtres. C’est respecter David que de ne pas respecter Tardieu. Que les éventuels critiques veuillent bien avancer un seul exemple dans l’oeuvre du Maître pour infirmer la déontologie de notre position. Et quand bien même ni les critiques ni les historiens d’art ne seraient d’accord avec ce parti pris, sous prétexte de manquement à une mise en conformité (l’expression exacte n’existe pas, c’est tout dire). Qu’est-ce que cela prouverait ?
Après tout, il est réservé à ceux-là seuls qui savent parler la langue du dessin de critiquer le bien fondé d’un dessin, tout comme nous laisserions le soin à des sinologues experts le soin de douter l’authenticité d’un texte de l’époque des Qin.

Aussi, pour en revenir aux jambes, nous ne perdons pas grand chose en laissant ces dernières dans une relative pénombre à l’instar du choix du Maître qui les a coupées.

Revenons également à la composition. Joël Pommot retourne le Marat pour qu’ainsi, placé à l’envers, l’oeil ne se repose pas sur une reconnaissance intellectuelle qui l’égare tout en le trompant mais voit, aperçoit, entend que ce qui l’attire obéit à une loi implacable de la composition. Une composition aussi ordonnée et intouchable qu’une toile cubiste. David laisse aller son génie sans rien forcer, tout vient naturellement chez lui, à la suite d’une maîtrise géniale du geste.

Nous sommes en présence d’une science mathématique de la peinture. Une peinture qui s’impose à nous car l’oeil ne s’égare pas. Plus simplement, on nomme cet effet particulier-là : chef-d’oeuvre.